Durante años, buena parte de la discusión cultural se concentró en el contenido del discurso: qué se dice, a quién se representa, qué consignas se levantan. En nombre de ello se da por saldada la dimensión política del arte. Sin embargo, ese enfoque suele dejar en un segundo plano una cuestión decisiva: las condiciones materiales que permiten que ciertas expresiones circulen masivamente mientras otras quedan relegadas a los márgenes. En la era de las plataformas, los algoritmos y la concentración de la industria cultural, la hegemonía ya no se construye principalmente a través de la censura, sino mediante redes económicas que ordenan la visibilidad.
Las grandes estructuras del mercado cultural aprendieron a absorber incluso la crítica. Pueden promover artistas que enuncian discursos contestatarios mientras esos mismos contenidos se insertan sin fricción en circuitos corporativos que concentran ganancias, precarizan el trabajo artístico y estandarizan estéticas. Y que quede claro: bienvenidos sean los y las artistas mainstream que levantan la voz o que usan su lugar para decir algo. El problema, que los excede, que se dice algo y no todo.
Las plataformas no exigen música apolítica, sino música compatible con sus lógicas de consumo: estructuras reconocibles, duraciones pensadas para no ser salteadas, climas exportables, estéticas amables, narrativas que incomoden lo justo para resultar interesantes pero no tanto como para volverse problemáticas. De ese modo se construye un nuevo canon cultural que no responde a criterios artísticos sino a ecuaciones de rentabilidad algorítmica.
Quedan mejor posicionadas aquellas propuestas capaces de traducir cualquier mensaje —incluso uno crítico— a un molde comercialmente eficiente. En cambio, las obras que rompen tiempos, sonidos o modelos de producción suelen quedar fuera del radar, no por falta de valor, sino por falta de compatibilidad con el mercado.
En este escenario aparece una pregunta incómoda: ¿hasta qué punto una obra puede considerarse verdaderamente rebelde si está diseñada para circular sin fricciones dentro de los mismos circuitos que organizan la concentración cultural? ¿Qué pasa cuando se apuesta por estéticas que no responden a fórmulas de consumo rápido, cuando el arte se construye desde la independencia y el riesgo? No siempre eso se traduce en masividad, pero sí en una erosión más profunda de la hegemonía cultural.
Reducir la política del arte al contenido del mensaje es, en ese sentido, una forma sutil de despolitización. Porque también son políticas las estructuras musicales repetidas hasta el cansancio, los sonidos homologados por tendencias globales, las duraciones pensadas para monetizar streams, la profesionalización de una estética “indie” cada vez más uniforme. Todo eso responde a un modelo económico concreto, no a decisiones inocentes de gusto.
Una canción con consignas combativas pero diseñadas para funcionar perfecto en playlists globales suele estar mucho más integrada al sistema de poder que una obra incómoda, difícil, que no encaja en los moldes de circulación dominante.
Tal vez por eso buena parte de las propuestas verdaderamente disruptivas no ocupan portadas ni rankings. No porque carezcan de potencia artística, sino porque no se ajustan a las lógicas de rentabilidad cultural.
Quizás la pregunta más honesta sea esta: ¿puede ser verdaderamente rebelde una música pensada para no incomodar al consumo, o la rebeldía contemporánea se juega más en la forma de producir, sonar y circular que en las consignas que se declaman?
Ahí, lejos del marketing cultural y de la corrección discursiva, es donde hoy se libra una de las batallas centrales por el poder simbólico. Pero al igual que muchas canciones “raras”, es un pregunta que nadie escucha.