Por Fernando Alfón

Al iniciar su Historia (I, I), Tucídides advierte que no referirá cosas fabulosas, pues no pretende agradar, sino presentar los hechos sin esa evanescencia que sufren cuando se los novela. La advertencia parece sugerir un reproche a Heródoto y confesar un nuevo método, de cuyos perfiles ahora solo me inquieta este de creer que la perpetuidad de una obra radica en despojarla de todo aquello que pudiere causar «placer» al lector.

En Argentina, a mediados del siglo XX –cuando la polémica entre historia y novela ya exhibía la fatiga de un siglo, y ya había quienes auguraban el triunfo de una historia solo de «hechos»–, Rodolfo Walsh agregó un periplo más al asunto. Operación masacre pretendió ser una historia que, como la de Tucídides, expusiera los hechos tal cual sucedieron, aunque los anudó de modo tal que auspiciaran un misterio. Walsh se esmera en aclarar que viene de la literatura fantástica, del policial, del ajedrez, pero que abandona todo eso para comprender la policía real, la guerra y el crimen. La mera confesión del cambio ya parece literatura. El modo que lo refiere no deja lugar a dudas: «Seis meses más tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerveza, un hombre me dice: –Hay un fusilado que vive».  El hecho, confiesa Walsh, le sucede; digamos mejor, dejó que le suceda. Unas líneas antes nos confesaba que ya venía pensando encarar la redacción de una novela «seria». ¿Son los indicios sueltos de esta masacre los episodios ideales para esa novela? El caso lo podemos pensar de la siguiente manera.

Observemos la sentencia «Hay un fusilado que vive», que Walsh afirma haber escuchado de boca de un testigo. ¿Es este un hecho empírico o un hecho literario? No tenemos forma de saber si esa frase existió «textualmente», pero creemos que existió y aún existe. La explicación no es peliaguda. Para sentir la ficción partimos de una suerte de pacto implícito entre el lector y la obra, eso que Coleridge llamó la suspensión voluntaria de la incredulidad. Sabemos, al leer un libro, de los beneficios que reviste ser un crédulo. Suspendamos (propongo) por un momento la suspensión y supongamos que Walsh no escuchó esa frase, sino una versión más prosaica, del tipo, «no fusilaron a todos», o bien «hay uno que sobrevivió». Estas frases son más realistas, pero menos aptas para la ficción. Presumo que Walsh operó una pequeña variación en la frase y, de anodina, la convirtió en extraordinaria. La frase «Hay un fusilado que vive» ostenta el encanto del oxímoron, instrumento que la historia «científica» suele desestimar por literario.

Por obra de este encanto, la frase deviene en una clave. Como llave, abre todas las puertas. Como símbolo, habilita una trama y funda el estado expectante del lector. La frase pudo haber sido otra, pero su oído esteta la tradujo a la sintaxis apropiada. ¿No estaba, acaso, buscando que le sucedieran cosas para su novela?

También Polibio compartió el punto de vista historiográfico de Tucídides y juzgó que el buen historiador no debía mirar la historia como una oportunidad para escribir esplendorosamente sobre los hechos, ni debía falsificarlos en beneficio de una paradoja o un epigrama. En esta hipótesis que ensayo, Walsh fue uno de los que se tentó, pero ¿a costa de la objetividad? Arriesgo una explicación.

Oscar Wilde, que en su juventud celebró el punto de vista de Tucídides, lo abandonó al componer «La decadencia de la mentira» (1889), ensayo-diálogo en el que ya presume que es la vida la que imita al arte. Para ejemplificarlo, refiere una anécdota pictórica. Cierto día, al atardecer, una mujer le insistió a Vivian (protagonista del diálogo) que fuera a la ventana a contemplar el «glorioso cielo» que les ofrendaba la naturaleza. Vivian aceptó por cortesía, pero seguro de que vería un cielo inferior al que le enseñaron los grandes paisajistas de su siglo. Cuando miró a través de la ventana, efectivamente vio un Joseph M. W. Turner bastante mediocre, un Turner en su peor época, donde todos los defectos del pintor estaban exagerados hasta el límite. La anécdota parece baladí, pero contiene en ciernes una vasta teoría filosófica: el arte que vemos en la naturaleza no es más que la estetización naturalizada del paisaje. La vida es un espejo del arte: el arte, la realidad. Digo «vasta teoría filosófica», pero también asequible y amena. Con esta amenidad la recogió Rodolfo Walsh y también la extremó.

Walsh se encuentra ante una serie de crímenes, pero se encuentra ante la literatura policial desparramada en la vida. Ve aquello que solo puede ver, aquello que está en sus ojos. Sus oídos escucharon la realidad, pero una realidad pre-novelada. No ingresa a una trama detectivesca: su partida salta del tablero y continúa en la ciudad. En la calle, Walsh ve alfiles. Haber escuchado una frase menos literaria hubiera sido poco realista.

No pretendo desestimar la naturaleza infame de los crímenes; pretendo comprenderlos, y ahora desentrañar por qué a menudo se nos manifiestan bajo las formas del arte. El arte no es un espejo de la realidad: es un velo. Detrás de él no hay nada. El velo es infinito. Lo que nos impresiona de Operación masacre no es la exposición probatoria –superada, hoy, por cualquier investigador becado– es el modo en que esa exposición se despliega.

A los libros como Operación masacre, algunos los llamaron non fiction. La advertencia inscripta en el nombre es una invitación, similar a un cartel que rece, en el dintel de un burdel: «no peque».

La palabra ficción parece enfatizarse en el no que la reprime. Cuando sugerí esta hipótesis sobre Walsh alguien me lo objetó. Afirmó que juzgar como una novela esta investigación era como negar que los hechos hayan existido. Ahí comprendí, de forma palmaria, que la efectividad literaria de Walsh había sido perfecta, y el estado perenne con que dotó a su Operación, inobjetable.

Una novela también es la narración en torno a los obstáculos que la postergan. La de Rodolfo Walsh es póstuma y se deduce de los escritos personales compilados por Daniel Link en los años 90 y editados por Seix Barral en 1996: Ese hombre y otros papeles personales. Esa compilación nos sugiere que el tránsito de la ficción a la política, en verdad, había quedado irresuelto y que Walsh nunca renunció a escribir su novela. Ese tránsito, sin embargo, ostentaba dos imágenes muy potentes: del ajedrez a la guerra –que es la que ensayó David Viñas–, de la ficción a la política –que a menudo enseña Ricardo Piglia–. En ambas imágenes, el tránsito es el mismo: de la literatura al periodismo, o dicho de manera brutal, de la fantasía a la realidad. Luego de la compilación de Link, es difícil plantear que ese tránsito ha sido consumado; en todo caso, dada esa frontera, Walsh va y viene de un lado al otro hasta que lo fusilan. No fue el periodismo quien apagó la vocación por la novela, sino el grupo de tareas que lo embosca el 25 de marzo de 1977. Aunque el mismo Walsh planteó varias veces la rotundidad de este tránsito, sus anotaciones personales, al leerlas todas juntas, nos revelan algo mucho menos rotundo.

Esos papeles sueltos, al reunirse, se combinaron de tal modo que revelaron un narrador protagonista: Rodolfo Walsh; una trama: la búsqueda de la novela y a la vez su rechazo; un escenario de operaciones: la Argentina entre los años 60 y 70; una evolución dramática de los hechos: la tensión en abismo entre el deseo de escribir la novela y la necesidad de evitarla; un desenlace fatal: la muerte del narrador. La historia es vertiginosa y comienza de esta manera: «Me llaman Rodolfo Walsh. Cuando chico, ese nombre no terminaba de convencerme…»

La novela se compone de varias notas que la proyectan, de planes de obra, de reglas acerca de cómo hacerla;  por momentos de la necesidad de abandonarla en favor de la política; en otros, de persistir a pesar de ella. Es una novela viva, o más precisamente, una novela que se escribe con la vida. No carece, por lo demás, de ningún elemento que ostentan las novelas modernas.

Es que Walsh tenía la mejor excusa para una novela: la revolución, pero era a la vez su principal obstáculo para escribirla. La política le impidió la construcción de un ejemplar tal cual él «lo imaginaba»: coherente, fluido y con dedicación exclusiva; pero no le impidió uno tal cual «fue posible». La urgencia de los tiempos le dio otro tipo de escritura: entrecortada, despareja, construida en tránsito y arriba de los trenes. Quien lea Ese hombre y otros escritos personales verá que existe un hilo que une a todos los fragmentos, con momentos como estos: «Estoy escribiendo una serie de historias –cuenta Walsh–, seis aproximadamente, con la idea de fundirlas en una novela: y digo la idea y no la certeza porque todo dependerá del material una vez que esté terminado» (octubre del 68). Luego agrega: «Hay dos formas de hacerlo y yo elegí la peor: no dejar la página hasta no considerarla agotada».

Ya sabemos que la novela de Walsh (la que deseó, no la que dejó sugerida en sus papeles personales) se interrumpió incesantemente por la urgencia de los tiempos que vivía; es esa misma interrupción, luego, la que dota de verosimilitud y tensión a la novela lograda. Sin ese relato apasionado sobre la imposibilidad, quizá, estaríamos solo ante papeles sueltos. A continuación, algunos de los fragmentos que lo evidencian.

Nota del 31 de diciembre del 68: «La política se ha reimplantado violentamente en mi vida. Pero eso destruye en gran parte mi proyecto anterior, el ascético gozo de la creación literaria aislada; el status; la situación económica; la mayoría de los compromisos; muchas amistades, etc». Más adelante agrega: «Pero soy el primero a convencer de que la revolución es posible. Y esto es difícil en un momento de reflujo total, en que se me han acumulado catastróficamente el proyecto burgués (la novela) y el proyecto revolucionario (la  política, el periódico, etc.)».

Nota del 29 de diciembre de 69: «–Con esto vuelvo al punto de partida: la necesidad de ordenar, programar, distribuir el tiempo, vgr. en tres partes, una en que el hombre se gana la vida, otra en que escribe su novela, otra en que ayuda a cambiar el mundo, etc».

Nota del 30 de enero de 1970: «Era como yo decía. Liberado internamente del compromiso de seguir trabajando en la novela (aunque sea un par de meses) vuelvo a adquirir un ritmo de actividad razonable, incluso excelente. ¿Eso quiere decir que la novela es lo difícil de decir, lo que se resiste a ser dicho? ¿Lo que me compromete más a fondo?». Daniel Link agrega una nota al pie alertándonos que al lado de la fecha, en manuscrito, Walsh coloca: «67? 69? 70?», y que las primeras dos cifras están tachadas. En la clave que propongo leer el libro, estas aclaraciones no son bizantinas; la compilación las agrupa al pie en abundancia y quizá nos dan la pauta para pensar la constancia de un tema, un personaje y un lugar a lo largo de los años. Las fechas son la clave.

Nota del 5 de marzo del 71: «No puedo o no quiero volver a escribir para un limitado público de críticos y de snobs. Quiero volver a escribir ficción, pero una ficción que incorpore la experiencia política, y todas las otras experiencias. Para eso debo salir de un chaleco de fuerza».

De todas las notas, la que sigue, fechada el 11 de diciembre del 71, quizá revele que Walsh previó la naturaleza póstuma de su novela: «¿Qué es lo que hay que replantear? O quizá examinar por primera vez. Paco había terminado su novela, dijo que no iba a escribir otra. Yo nunca terminé la mía ni trabajé tres días seguidos en ella. La Razón de hoy trae un recuadro en el espacio perdido de los días sábados: El destino del Escritor. La palabra Destino se asocia con naturalidad a la palabra Escritor. No a la palabra agrónomo, martillero público, agente de seguros. ¿El destino de un Matricero? Un Escritor, un Músico, un Pintor tienen Destino, esa cosa fatal a la que tienden, especie de recinto terrible y opulento en que desembocan sus vidas».

Muchas de las notas se perdieron; se conservan solo algunas, las suficientes (y quizá las precisas) como para advertir la constancia argumental de la historia. Pero el mayor encanto de la novela que Rodolfo Walsh dejó olvidada entre sus papeles personales es, quizá, su condición vacante. No está publicada como novela: es una posibilidad, requiere un lector que ingrese a ella por medio de esa fe poética de Coleridge, de esa willing suspension of disbelief. Sin esa fe no es posible el hecho estético. Estos papeles reunidos también pueden ser leídos como simples papeles, y a lo sumo, como un diario íntimo; pero, ¿acaso no puede leerse así el Ulysses, el Museo de la novela de la eterna o Rayuela? La novela de Walsh, ahora que nombramos a Cortázar, logra mucho mejor la idea de un lector cómplice y comprometido con la apertura de la obra. Es una novela por venir; una de esas que le aguarda todo por delante.

Volvamos, entonces, al título de este escrito para advertir su polivalencia: la novela de Walsh anuncia tanto una obra de su autoría como una obra que lo tiene a él como protagonista. En ambas es el lector el que enfatiza o atenúa, el que decide o no hacer de esa compilación una suerte de milagro.