Por Lisandro Gambarotta

En el año 1969 se realizó en Viña del Mar (Chile) un encuentro de directores audiovisuales donde se definió la constitución del Movimiento por un Nuevo Cine Latinoamericano, una clara expresión de las luchas sociales que se vivían en la región por esa época.

Fue el resultado de más de una década de cine comprometido con su realidad social, planteado como enemigo del hegemónico norteamericano, en busca de una salida a la dimensión de mercancía que aqueja desde su constitución misma al séptimo arte. Incluso se planteó la necesidad de crear instancias organizativas de gestión con sus respectivas autoridades y formas de financiamiento, una política informativa de difusión de la producción, la vinculación con los críticos que incluía la edición de un boletín propio y la preparación de un programa en común de filmes latinoamericanos para exhibirlos en el exterior, entre otros puntos.

Los riesgos eran altos, los realizadores que conformaron el movimiento se definieron como militantes sociales que no querían sólo acompañar los procesos sociales o dar cuenta de ellos, sino producirlos, dándoles vía a través del cine.

Los dos grupos principales fueron el Cinema Novo brasileño (surgido en los años cincuenta) con referentes como Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos, y el cine cubano surgido con la revolución, con Santiago Álvarez a la cabeza. En la Argentina, el movimiento tenía dos integrantes claves: Fernado “Pino” Solanas y Raymundo Gleyzer.

Desde su nacimiento, Raymundo Gleyzer estuvo influenciado por las luchas populares: sus padres eran hijos de inmigrantes rusos y militantes comunistas, su nombre se lo debe a un guerrillero francés, Raymond Guyot, líder maqui asesinado por los nazis. Su afición desde joven por el cine lo decidió a estudiar esa carrera en La Plata, y rápidamente mostró interés por el cine testimonial, siendo su referente local Fernando Birri y a nivel internacional Joris Ivens.

Entre 1963 y 1966 –acompañado por el reconocido realizador Jorge Prelorán– realizó documentales de carácter etnológico cargados de denuncia. En 1963 viajó a Brasil y filmó La tierra quema, en donde desarrolla la historia de las Ligas Agrarias del nordeste de ese país. En 1965 fue contratado por el noticiero Telenoche, de Canal 13, y gracias a un permiso especial de la reina de Inglaterra viajó solo a las Islas Malvinas, convirtiéndose en el primer periodista argentino que filmó allí. En 1966 –también con Prelorán– filmó Quilino, documental sobre el pueblo de ese nombre ubicado en la provincia de Córdoba, en donde retrata las artesanías de las mujeres.

En 1971 filmó México, la revolución congelada, un análisis histórico y sociopolítico de la realidad de ese país. Qué come el mexicano, dónde y cómo vive, en qué piensa, cómo surgió la burguesía y cuáles son sus bases de sustentación son los interrogantes que recorren la obra. Una investigación en profundidad le permitió anticipar en veinte años un conflicto histórico: la pobreza extrema que padecían los indígenas del estado de Chiapas. Las escenas finales retratan la masacre de la Plaza de Tlatelolco, sucedida el 2 de octubre de 1968, donde las fuerzas represivas asesinan a cuatrocientas personas.

La realización de este documental terminó de definir en el carácter de Raymundo la necesidad de comenzar a tener una participación política concreta en la realidad de su país.

“Desligados de la tarea concreta de la toma del poder, somos (los directores) un elemento fácilmente digerible por la burguesía, que acecha con su metodología capitalista para recuperarnos. Debemos convertir al cine en un arma de contra información” (Gleyzer, septiembre de 1973, en declaraciones extraídas del libro El cine quema, de Peña y Vallina, al igual que el resto de las citas).

Por sus fuertes diferencias con el masivo Partido Justicialista (al que definió como populista), decidió a principios de la década del setenta sumarse al Frente de Trabajadores de la Cultura (FATRAC), una iniciativa del entonces PRT-ERP. Pese a que el FATRAC duró poco tiempo, Gleyzer pudo consolidar un grupo de trabajo con el realizador Álvaro Melián, el sonidista Nerio Barberis y su compañera de vida Juana Sapire. Junto con ellos realizó dos “comunicados filmados” sobre acciones del ERP, uno en el frigorífico Swift de Rosario y otro sobre la toma del Banco de Desarrollo.

Tiempo después, el grupo definió la realización de un film sobre la acción del sindicalismo burócrata y corrupto en la Argentina, al que pondrán como título Los Traidores. Su idea era abrir un debate, construir un discurso cinematográfico que estuviera ligado a las luchas sociales. La imposibilidad de poder registrar de la realidad ese tipo de hechos los decidió a intentar la ficción. Entonces adaptaron “La víctima”, un cuento de Víctor Proncet basado en un hecho real: el autosecuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini para ganar unas elecciones internas. Durante seis meses realizaron entrevistas a trabajadores de fábricas, jefes de personal, gerentes, empresarios, y se contactaron con los principales dirigentes de la CGT de los Argentinos. Pero les faltaba algo: el testimonio directo de un sindicalista poderoso. Haciéndose pasar por periodistas de la televisión holandesa, lograron una entrevista con Lorenzo Miguel, quien les aportó abundante información y uno de los diálogos más recordados del film: “En política hay que hacer como Palito Ortega, que actúa, después se retira y vuelve”.

Según Álvaro Melián, queríamos algo complejo, cercano al caso de Vandor o el de Rucci, gente que venía de la resistencia peronista, que habían luchado por reconquistar los sindicatos después de la Libertadora y que a partir de esa práctica contestataria se transforman en una banda de matones que ocupan los sindicatos y negocian con el poder. Entonces, lo que hicimos fue tomar un personaje que en el 55 es un peronista, digamos, emocional, que sale a luchar por los sindicatos y en el camino descubre que a veces hay que negociar y puede ser útil, al no haber principios ni planteos políticos más o menos claros. Se convierte entonces en un intermediario entre los trabajadores y el capital. Está ahí para que no haya crisis, para mediar en los conflictos y beneficiarse”.

La filmación se realizó entre los años 1972 y 1973, en condiciones extremas: en la clandestinidad, cambiando todos los días de técnicos y sin apoyo del PRT debido al encarcelamiento de Santucho.

Como su obra lo atestigua, Gleyzer se planteaba desde hacía varios años el cine como una herramienta para la transformación de la realidad, y con Los Traidores ya terminada surgió la necesidad de llegar a los trabajadores, de lograr que los filmes sean del pueblo, por lo que en el año 1973 nació Cine de la Base, un grupo que se encargaba tanto de producir como de distribuir sus propias realizaciones audiovisuales. Se hicieron funciones de Los Traidores y de otros filmes en sindicatos y hasta construyeron en barrios obreros, con los propios recursos de los trabajadores, precarias salas de proyección con planchas de madera. Ese mismo año realizaron Ni olvido ni perdón, donde explicaron los verdaderos hechos detrás de la Masacre de Trelew, con material inédito para la época.

En 1974 filmaron Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, un cortometraje que refleja las brutales condiciones de trabajo en la fábrica metalúrgica INSUD, donde muchos obreros enfermaron o fallecieron por estar en contacto con plomo. Finalmente, el 27 de mayo de 1976 Gleyzer fue secuestrado, de su hogar, por un grupo de tareas militar. No sólo se lo llevaron a él, también robaron dinero, discos, diapositivas, libros y un televisor, pero ninguna de las latas con toda su obra. En su honor se declaró el 27 de mayo como el Día del Documentalista.