Por Flora Ferrari

Desde la semana pasada, en los noticieros, los diarios y los portales de Internet se habla de un satélite ruso que está sin control y que caerá en la Tierra en los próximos días, en “cualquier punto entre el paralelo norte y el sur”, ya que dicen que no se sabe con exactitud dónde ni cuándo. Si bien este caso es concreto y real, aunque en las noticias no difunden con la misma magnitud que seguramente todos los elementos de la nave espacial se desintegren al ingresar a la atmósfera terrestre, también es moneda corriente leer noticias acerca de asteroides que rozarán o arrasarán nuestro planeta el mes que viene, el año que viene o en diez o cien años. Frente a toda esa información, parece que, al consumir diariamente esas noticias, el miedo que nos intentan transmitir ya se nos hizo costumbre y lo tenemos introyectado.

Quienes sí se asustaron, y mucho, fueron aquellos que el 30 de octubre de 1938 prendieron la radio CBS en Nueva Jersey sin escuchar la introducción del programa en el que se dramatizaba un pasaje de la novela de ciencia ficción La guerra de los Mundos, de H. G. Wells. Para los que no sabían que se trataba de una ficción, el relato de los extraterrestres invadiendo la tierra fue tomado como una noticia verdadera y se desató una histeria colectiva: con ataques de pánico, la gente salió a las calles a los gritos buscando ayuda, colapsaron las comisarías, algunos afirmaban haber sido atacados por los marcianos y se dice que hasta hubo suicidios.

El autor de esa transmisión era un joven actor y director de teatro de tan sólo 23 años, Orson Welles, y ese fue el modo en que se dio a conocer mundialmente. Si bien cuando la situación se aclaró hubo protestas exigiendo su renuncia, pidió disculpas aduciendo que se trataba de una simple broma por Halloween. Ese suceso radial provocó que la productora RKO Pictures lo contratara, otorgándole total libertad para escribir, producir y dirigir dos películas (aunque en el caso de la segunda no tuvo esa completa libertad y sí problemas con los productores). Ayer se cumplieron cien años de su nacimiento, y es imposible no trazar un recorrido a lo largo de toda su carrera cinematográfica, donde la construcción de la verdad parece ser “su” tema, desde esa primera aparición masiva por radio hasta su última película, F de falso.

Orson Welles dirigió y actuó en más de veinte películas (algunas no fueron terminadas), entre las que se destacan Soberbia, La Dama de Shangai, Sed de Mal, y las transposiciones al cine de la novela El proceso de Kafka y de las obras teatrales de Shakespeare, Otelo y Macbeth.

Para su primera película, El ciudadano, estrenada en 1941, Welles colaboró con Herman J. Mankiewicz en un guión inspirado en la vida de William Randolph Hearst, magnate de la prensa y dueño de varios periódicos amarillistas de la época, quien intentó, sin éxito, evitar que la película se proyectase. El filme, protagonizado por el propio Welles, muestra el ascenso y la caída de Kane, cómo el dueño de un simple periódico pasa a ser uno de los grandes popes de los medios y cómo esa ambición de poder, en una vida llena de extravagancias, lo conducirá a la soledad. Ese poder es el poder de los medios, de la prensa, esa capacidad de mentir y tergiversar noticias, de inventar “la verdad”. Imposible de resumir la magnitud e importancia que tuvo El ciudadano en la historia del cine, podemos arriesgarnos y encontrar la síntesis en el descubrimiento de la profundidad de campo como una técnica que posibilitó una suerte de democratización o amplitud de la mirada para el espectador y en la innovación de la construcción del lenguaje narrativo cinematográfico.

Welles nunca había dirigido cine, él mismo cuenta que no tenía idea de cómo hacerlo, pero, como venía de una formación teatral, lo que sí sabía era que quería que se vieran acciones en simultáneo dentro de un mismo plano. Poder ver, por ejemplo, una escena con gente en una cocina y, simultáneamente, con la misma nitidez, ver a través de la ventana lo que sucede afuera (un niño jugando en la nieve), eso es profundidad de campo. Una cuestión meramente técnica pero que no existía en el cine y que Welles, al no saber que era algo nuevo, le pedía a su gran iluminador Gregg Toland, quien intentaba satisfacer los pedidos del director. Y entonces lo hicieron. Cabe destacar que es también gracias a Toland ese maravilloso juego de luces y sombras que crea la atmósfera de toda la película.

Toda obra de arte tiene un punto de vista, y en el cine la mínima elección de un plano ya manifiesta una toma de decisión, porque es elegir qué mostrar, desde qué ángulo, con qué luz, qué enfatizar y qué dejar afuera. La profundidad de campo fue revolucionaria porque le permitió al espectador la posibilidad de ver un poco más dentro del plano y (aunque, como dijimos, todo plano está condicionado por el punto de vista de la cámara) elegir y decidir qué mirar en él. Otra de las innovaciones de El ciudadano es evidenciar la incapacidad de poseer “la verdad”, o, en todo caso, la capacidad de construirla según el discurso y la narración. En la película, un periodista intenta hacer una crónica para saber quién fue verdaderamente Kane y descubrir qué significa esa última palabra que pronuncia antes morir: Rosebud. Entonces, construimos su vida a través de anécdotas que narran los otros personajes. Pero todos los relatos son construcciones parciales: Kane está narrado por los otros, por las miradas fragmentadas que tienen los otros sobre él. Y sí, el periodista fracasa, no logra saber qué significa Rosebud ni quién fue verdaderamente Kane.

Pero Welles nos da a los espectadores más información. Nos muestra a Kane, muriendo en la soledad de su mansión con toda su colección de objetos extravagantes que son tirados al fuego. Y entre ellos vemos arder el trineo con el que el niño Kane jugaba en la nieve y que lleva inscripta la palabra “Rosebud”. Eureka. Pero, ¿qué significa? ¿La infancia? ¿La inocencia perdida? ¿Quién sabe? Nos toca a nosotros elegir. Porque, en realidad, la trampa, el verdadero juego está desde el principio, ya que en la escena de su muerte Kane está solo, es imposible desde un punto de vista realista que algún personaje lo haya escuchado pronunciar su última palabra. Así, Welles nos da a los espectadores el guiño, la pista desde el inicio: todo es una construcción, una representación, una elección.

Welles artista, creador, mago. Charlatán, como él mismo se presenta en la que puede considerase su última película, F de falso, ese falso documental de 1973 sobre el (verdadero) falsificador de pinturas Elmyr de Hory y su (también verdadero) biógrafo Clifford Irvirng. Allí, Welles nos regala su último manifiesto acerca de su concepción del arte y de la construcción o la falsificación de lo real, cuando al final nos dice en su monólogo: “¿Realidad? Es el cepillo de dientes que los espera en sus casas en un vaso. Un boleto de autobús, un cheque y la tumba. Lo que nosotros, profesionales de la mentira, queremos servir es a la verdad. Me temo que la pomposa palabra para eso es ‘arte’. El mismo Picasso lo dijo. El arte es una mentira que nos hace darnos cuenta de la verdad”.