Por Flora Ferrari

Los hermanos comparten un terrenito en el Tigris del conurbano bonaerense. Uno cosecha morrones, el otro junta isoca. Dios es Tatita, una suerte de Horacio Guarany pícaro y libertino. Pero no voy a escribir sobre la obra. Vayan a verla. Porque, como todas las críticas y opiniones del público afirman, son exquisitas las actuaciones de los tres Claudios (Da Passano, Martínez Bel y Rissi), y se multiplican las miradas filosóficas, psicológicas, estéticas, políticas, que surgen al verla. Y se seguirán multiplicando en cada función. Es que la obra te deja con ganas. De conversar, de pensar, de debatir. De dialéctica. De más. Como en cada oportunidad de escuchar a Kartún, que nos contagia su entusiasmo y responde generosamente a cada pregunta con su particular lucidez.

¿Cómo surgió Terrenal?

MK: Terrenal es el resultado de una imagen que anoté hace veinte años, con algo que leí hace tres. Una fusión. Una imagen que tuve cuando mis hijos eran chicos, llevándolos a pescar, al ver dos tipos vendiendo carnada: uno vendía lombrices y el otro vendía isoca. Por su parecido supuse que eran hermanos y pensé ¿por qué no venden juntos? Y ahí imaginé: viven en un mismo terreno, los dos hacen pozos y desentierran lombrices e isoca. Uno vende lombrices, cuando saca isoca las pisa y viceversa. Me parecía que ahí había una imagen teatral, de cierta extrañeza, y lo anoté. Y un día encontré una referencia sobre mitos hebreos, en un libro de Robert Graves, que habla sobre el carácter propietario de Caín. Se me mezclaron los dos mundos y apareció Terrenal.

¿Cómo trabajás en los ensayos? ¿Llevás ideas previas de lo que querés probar?

MK: Uno siempre tiene ideas. Pero a veces plasman, a veces no. Las ideas son siempre construcciones artificiales. Lo único verdadero es el cuerpo del actor y lo que el cuerpo del actor adopte como complemento. Yo llevo siempre ideas pero no puedo imponerlas. Empecé a ensayar planteando la dialéctica entre tres formas del humor, con el payaso blanco, el tony y el pierrot. Cada una tiene una singularidad y se vincula con el espectador de una forma distinta. Yo lo llevo. De ahí a que eso pase al cuerpo de los actores, puede suceder o no. En este caso, tardamos cinco meses en instalar esta dialéctica. Cuando apareció, empecé a apuntalarla y a fortalecerla. Pero no podía, el primer mes insistir con esos tres roles. Siempre dejo que el actor proponga. Cuando veo que no sabe qué proponer, le propongo ruptura. Que salga de la zona cómoda. Eso crea otra cosa, permite ir produciendo desacomodamientos, cambiar eso que se está acomodando mal o cómodamente. Incomodar al actor continuamente, hasta que algo aparece y digo: es eso. Sino, es desarmar.

Hace más de diez años que dirigís tus propias obras, ¿cómo se dio ese pasaje de autor a autor-director?

MK: En principio, el salto fue un salto natural pero postergado. De hecho, yo estudié más dirección que dramaturgia, y creo que volvía a estudiar dirección siempre por lo mismo, cierta sensación de inseguridad que no tenía en la escritura. La escritura era algo que yo hacía espontáneamente desde muy chico y sentía que tenía cierta solvencia y soltura natural, mientras que en dirección era todo duda. Pero por otro lado, sentía dos cosas: primero, que la estética de mis obras quedaba a veces atrapada en el pensamiento de “qué le gusta a los directores”. Ya no era tanto “qué me gusta escribir a mí”. O eso estaba primero pero influenciado, porque si yo no escribo lo que les gusta a los directores, no lo van a montar. Y entonces, cada vez que me sentaba a escribir y aparecían algún tipo de fantasías más rupturistas, me preguntaba: ¿hay un director que tenga ganas de hacer esto? Y se volvía angustiante porque era “le tengo que gustar a alguien para después llegar al público”. Lo segundo que me pasaba, es que tenía la sensación de que me estaba perdiendo lo más divertido del teatro, que lo más divertido pasaba arriba del escenario y antes o apenas terminaba la función, con los actores. Porque en realidad, en el teatro independiente donde uno trabaja, el verdadero gusto no está ni en el rendimiento económico, ni en la crítica, ni en el prestigio, sino que está en el hecho mismo.

¿A la hora de escribir estás pensando en la futura puesta en escena?

MK: Sí. Tiene mucha incidencia saber que uno va a dirigir. No tanto en imaginar la puesta durante la escritura. Yo trato de aislarme por completo. Más bien en todo lo contrario, en la decisión más audaz, en escribir cosas que no tengo idea de cómo resolverlas, pensando: “Cuando empiece a ensayar se me va a ocurrir”. Y esto me dio mucha libertad. Y como en la vida, lo que hacés con cierta soltura y sin preocuparte en lo ulterior, fluye y aparece realmente lo nuevo. Por supuesto, cuando empiezo a dirigir, me cuestiono constantemente, pero las resoluciones aparecen. Y me doy cuenta de que buena parte de aquello que para el espectador o para la crítica son, a veces, resoluciones ingeniosas, no fueron otra cosa que la necesidad de encontrarle la vuelta a algo que no tenía idea de cómo hacerlo. Creo mucho en el obstáculo, que las mejores formas en el arte y en la vida son resultado del obstáculo. Cuando no hay obstáculo hacemos líneas rectas y las líneas rectas son una pavada. Lo gracioso son las curvas. Lo interesante no es: “Se hace esto”, sino “como no puedo hacer esto, esquivo, esquivo”. Y ese esquivar termina trazando una especie de rara coreografía que después el espectador siente como originalidad. Por eso es apasionante dirigir, es salir a resolver obstáculos.

De las múltiples interpretaciones que se desprenden de la dupla de tu obra, se destaca el ver a Caín como la derecha y a Abel como la izquierda, ¿es tan así?

MK: Yo prefiero no cerrar. Siempre pienso en posiciones amplias. Cuando pienso en izquierda-derecha, pienso en filosofía. En realidad, en la pulsión propietaria como algo que, en términos políticos, devino en la derecha, y en la pulsión nómade y el gusto por vivir con lo que se tiene, como algo que fue identificado con los pensamientos de izquierda. Son posiciones filosóficas. El sedentario necesita tener y como tiene, necesita cuidar y proteger. Usa sus energías no en disfrutar lo que tiene, si no en protegerlo. El nómade marcha con lo que tiene en la valija y lo disfruta. Son dos posturas. Naturalmente, cuando uno lo pasa a la realidad actual, aparece el concepto de derecha-izquierda.

¿Cómo pensás el vínculo entre el arte y la política?

MK: Yo empecé en 1971 produciendo teatro político y no dejé de hacerlo. Inevitablemente, el lugar de militancia tiene incidencia en lo que uno produce, pero eso es bueno en tanto ese es el lugar de conexión que uno tiene con la realidad. Uno tiene un punto de conexión crítico con la realidad, que tiene que ver con qué pienso yo en cada momento. No existe el artista descomprometido, en el sentido de alguien que tiene una mirada absolutamente general, porque no existen las miradas generales. Aunque fuese una mirada general, no es la misma la mirada general de alguien en los 60, que en los 80, que ahora. Porque esa mirada general también está dada por el contexto. No es lo mismo tener una mirada sobre la izquierda con el polo soviético activo que con el polo soviético fracasado. Por lo tanto, yo creo que la realidad incide y que el lugar de punto de contacto que tiene uno con la realidad (que es justamente el de la militancia o del compromiso), también incide en la obra. De ahí a hacer al teatro una herramienta de militancia, hay sí un corte, una objeción crítica. Porque las circunstancias cambian continuamente y el riesgo es que si transformás a tu obra en una herramienta de opinión sobre el presente, la condenás a una caducidad inmediata en cuanto ese presente cambie. Y el presente cambia continuamente. Yo creo en el compromiso ideológico, lo practico y lo disfruto, pero me cuido de no transformar mi obra en panfleto, en el sentido inmediatista, no por miedo a la opinión política, sino por esa condición inmediatista. Porque el volante opina sobre algo que pasa ese día, y yo siempre trato de mediar mucho esa realidad para que la obra no quede pegada a ese lugar de opinión, que yo puedo darlo en una entrevista, pero que si queda en mi obra, cinco años después, va a hablar de una realidad que ya no está. Una cosa es el punto de vista y otra cosa es la opinión.

¿Creés que existe hoy un teatro popular?

MK: Creo que hay formas de teatro popular pero no tienen la presencia o el auge que tuvieron en otras épocas. Hay manifestaciones populares. A mí me gusta seguir a los grupos de teatro barriales, pero que hagan un teatro popular no significa que sea masivo. El teatro se fue desplazando, entre otras cosas, porque el teatro requiere cada vez más de un espectador dispuesto a disfrutarlo, que no es el espectador del cine y la televisión, que disfruta de otra manera. Tu cabeza, cuando nacés viendo tele y cine, se acostumbra a la construcción de discurso por corte y cuando le cambiás la edición por corte, le parece una pesadez. No obstante, hay un fenómeno muy interesante que es que, después de haber pasado una zona critica de reducción muy fuerte (en la época de la dictadura la gente que iba la teatro era mínima), curiosamente Buenos Aires hoy tiene cifras de teatro parecidas al momento en que no existía la televisión. Es rarísimo. Es cierto que en esa Buenos Aires vivían menos habitantes, pero de todos modos hay una enorme cantidad de gente que va al teatro, entre el comercial y el aledaño. Es que el teatro hace 2.400 años que viene haciendo esto: encuentra su lugar. Es como el agua. Vos la dejás correr y siempre va a ir ocupando lugares, canales, huecos. Donde puede, el teatro se instala. Lo que ha manifestado el teatro es su condición de inextinguible, ha demostrado su condición de imprescindible. Cada vez que aparece un nuevo soporte, un nuevo lenguaje, se instala con una propia condición que es: “Aprovechame ahora porque dentro de poco voy a ser viejo”. Todo va cambiando. Lo único que no puede modificarse es la base. Y el teatro es la base, es el non plus ultra, atrás de él no hay nada. No necesita nada. Un cuerpo emocionado, atravesando un espacio, abajo de una luz… y eso crea un fenómeno poético. Como no hay nada atrás, es imposible que se vuelva anacrónico, justamente porque no hay otro que se le parezca. Todos los demás soportes artificiales están condenados al anacronismo. El teatro va a seguir. Ocupará distintos grados de importancia. Es como la ola: tendrá momentos de cresta y momentos de valle. Pero siempre, como la ola también, después del valle volverá a levantarse.

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Director. Premios y reconocimientos

Mauricio Kartum es un dramaturgo argentino. Su formación comenzó en el año 1968 con Jorge de la Chiessa y continuó con Oscar Fessler. A fines de los 60 cursó con Pedro D`Alessandro y comienzos de los 70 fue estudiante de Ricardo Monti.

Durante su carrera recibió innumerables premios. Entre ellos:

  • 1987 Segundo Premio Nacional y Segundo Premio Municipal en la categoría “obra estrenada” por “Pericones”;
  • 1987 Segundo Premio Municipal en la categoría “obra inédita” y una mención especial en el Premio Casa de las Américas (La Habana, Cuba) por “El partener”;
  • 1989 Premio Discepolín “Personalidad destacada en la Cultura Argentina”;
  • 1991 Premio al Mejor Autor Nacional de la Asociación de Cronistas del Espectáculo por su obra “Sacco y Vanzetti”;
  • 1993 Premio Prensario a la Mejor comedia por “Lejos de aquí”;
  • 1994 Premio Konex- Diploma al Mérito a las cinco mejores figuras de la última década de las Letras Argentinas en la disciplina “Teatro”;
  • 1997 Primer Premio Fondo Nacional de las Artes (concurso de obras inéditas) por “Rápido Nocturno, aire de foxtrot”;
  • 1998 Premio Leónidas Barletta a la trayectoria teatral.
  • 1999 Recibe la Beca Fundación Antorchas para trabajar en el texto “El niño argentino”;
  • 2000 Primer Premio Nacional por “Desde la lona”;
  • 2007 Premio Teatro del Mundo Categoría: Dirección por “El niño Argentino”;
  • 2007 Premio Teatro XXI a la Mejor obra Dramática por “El niño Argentino”;
  • 2007 Premio Clarín Espectáculos al Mejor Espectáculo del Circuito Oficial por “El niño Argentino”;
  • 2007 Premio Trinidad Guevara al Mejor autor por “El niño Argentino”;
  • 2007 Premio Florencio Sánchez al Mejor Autor por “El niño Argentino”;
  • 2007 Premio Argentores a la Mejor obra por “El niño Argentino”;
  • 2008 Premio Podestá. Asociación Argentina de Actores. Mención Especial;
  • 2009 Premio Teatro del Mundo. Universidad de Buenos Aires. Categoría: Dramaturgia. Por “Ala de criados”;
  • 2009 Premio Teatro del Mundo. Universidad de Buenos Aires. Categoría: Dirección. Por “Ala de criados”;
  • 2009 Premio Clarín Espectáculos al Mejor Espectáculo del Circuito Off por “Ala de criados”;
  • 2009 Premio Clarín Espectáculos al Mejor Autor por “Ala de criados”;
  • 2009 Premio del Espectador. Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Por la dirección y dramaturgia de “Ala de criados”;
  • 2010 Premio ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo) Mejor obra nacional por “Ala de criados”;
  • 2010 Premio ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo) Mejor director de teatro alternativo por “Ala de criados”;
  • 2010 Premio ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo) ACE de Oro a la figura destacada de la temporada;
  • 2010 Premio Teatro XXI. GETEA. Mejor obra nacional. Por “Ala de criados”;
  • 2010 Premio Argentores. Categoría Teatro. Por “Ala de criados”;
  • 2010 Premio Medalla del Bicentenario. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Personalidad destacada;
  • 2014 Premio Konex de Platino a la mejor figura de la última década de las Letras Argentinas en la disciplina “Teatro: Quinquenio 2004-2008”;
  • 2014 Premio Cuna de la Tradición. Asociación Periodistas de San Martín;
  • 2014 Gran Premio de Honor de ARGENTORES;
  • 2014 Premio Radio Nacional a la Trayectoria;
  • 2014 Premio Perfil a la Inteligencia. Categoría Humadidades y Aporte Cultural;
  • 2014 Nombramiento Profesor Honorario de UBA. Universidad de Buenos Aires.

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